Encyclopédie de la parole

Alternance | Phénomène de va-et-vient chez un même locuteur, entre deux ou plusieurs styles, registres, langues ou parlers. L’alternance permet de traiter une situation de multiactivité, de faire face à plusieurs interlocuteurs, de basculer d’un régime d’action à un autre.

Lors de l'émission Carré VIIIP sur TF1 en 2011, Afida Turner explique à une candidate, sous forme de master class brouillonne et spéculaire, comment se comporter en vedette de variété sur scène. Sa référence étant manifestement la grosse machine anglo-saxonne, elle ponctue ses explications et mouvements simulés de formules anglophones incantatoires. Elle alterne. Si on peut difficilement assurer une explication à cette alternance, on peut au moins la décrire comme une ressource pour dynamiser sa simulation et affirmer une compétence (au moins celle de faire partie de la classe des chanteurs internationaux). L’alternance désigne ce basculement d’une forme langagière à une autre. Si les manières d’alterner sont très diverses, les actions qu’elles contribuent à accomplir le sont tout autant.

La notion d’alternance se ballade sur un continuum allant d’une distribution fonctionnelle entre situations bien délimitées (parler russe dans les champs, en français à la cour), à un basculement plus enchevêtré dans la conversation elle-même. De cette porosité de l’alternance aux connaissances sous-jacentes, aux stratégies, voire aux accidents, il résulte un très grand nombre de cas. Si l’on déplie : alterner avec, sur, pour, entre – ces prépositions ne s'excluent pas les unes les autres, mais fonctionnent ici comme des vecteurs.

L’alternance se produit souvent au sein d’une communauté (famille, collègues, etc.) qu’elle contribue à définir (alterner avec). Une personne peut avoir l’habitude (et la partager avec ses partenaires) lors d’un dîner, de basculer semble-t-il à brûle-pourpoint entre français, espagnol et anglais. La plasticité de cette alternance ne réclame aucune justification lorsqu’elle se produit : c’est ainsi que l’on fait. On peut émettre l’hypothèse qu’une telle alternance suppose qu’au moins un des partenaires est capable de saisir un ou plusieurs de ces parlers (écouter aussi En grec avec ma mère en italien avec mon père). Il y aurait donc une fonctionnalité minimale à cette alternance, celle de constituer un réseau de présences sous formes de validations régulières que les participants peuvent attraper au vol (écouter aussi Coraggio).

C’est ainsi assez distinct d’un cas d’apprentissage comme dans cet extrait de classe d’allemand avec Michel Thomas. Ici l’alternance est un but en soi : comme une étape vers le bilinguisme, l’alternance s’exprime par tentatives et relances. De même dans cet extrait où une adolescente anglophone s’essaye à différentes variétés de français devant sa caméra. Les commentaires sur les essais ratés se font aussi bien dans la langue native que dans la langue étudiée. À des niveaux divers de maîtrise, l’alternance peut ainsi refléter une distinction entre des tâches, comme dans cet extrait de classe de lycée français à San Francisco (écouter aussi You see the difference ?).

Toujours dans la lignée didactique, l’alternance peut constituer un mode planifié, pour expliquer ou commenter par inserts. Cet extrait permet d’entendre qu’un locuteur peut délibérément instituer un statut contrasté entre deux formes, autrement dit qu’il peut faire entendre non pas deux formes qui alternent de manière égale (alterner entre), mais une forme qui alterne sur une autre. On en a un autre exemple dans l’extrait de Pierrot le fou où Raymond Devos chante Est-ce que vous m'aimez ? Un chant qui alterne sur son histoire amoureuse désastreuse par ponctuation, punctum (au sens de Barthes, ce qui vient piquer depuis le cadre) et finalement saturation. On notera qu’ici l’alternance porte une dimension sympathique (voir l’entrée Sympathie, même si ici le couplage se fait sur de la musique et non une parole tierce) puisque l’acteur s’appuie sur un air de piano qu’il désigne expressément comme étant là, dans la scène.

Enfin, dans certaines situations une forme peut venir comme au secours d’une autre (alterner pour), comme dans cet extrait d’entretien (écouter aussi I’m sorry that I’m a girl).

Parmi les degrés de profondeur, ou de complexité de l’alternance, on peut entendre du très mixé que ce soit d’un point de vue pragmatique par exemple dans Échaudé gâteau petit chou chaud ou d’un point de vue syntactico-lexical. Lorsqu’un anglophone, vivant entre Paris et Naples, s’emploie à inclure des participants italophones et francophones, le mixage atteint une haute densité et touche presque au conflit intérieur, entre embrayeur italien, forme présentative en français et prononciation anglaise. On peut aussi entendre du tout juste emprunté, comme dans cet extrait où l’usage de formes anglophones figure comme une prescription publicitaire à la manière des incrustations de pop-up et autres images subreptices (que l’on ne confond pas avec certains items anglophones qui peuvent «faire partie» d'un type de parler comme c’est peut-être le cas dans Votre dernier mot en français). Dans cette idée d’emprunt, on peut entendre une version presque coquette chez Hitchcock qui, devant le critique de cinéma André Labarthe, conclue l’explication d’un passage de film par du français à la manière du populaire «voilà». 

Dans cet extrait d’émission sur la bourse, le commentateur alterne entre une voix de chasseur («hunting around») et une autre plus éprise, plus marquée émotionnellement. On retrouve cette idée d’alternance entre modes vocaux chez cet animateur radio qui bascule sur du chant dans sa présentation de programme, comme une manière elliptique d’éviter la longueur – une chanson vaut mieux. Ce phénomène de bascule vocale peut d’ailleurs dépasser le contrôle du locuteur comme chez cet adolescent invité d’une émission ou chez cette femme sollicitée par une stimulation sensuelle.

On entend aussi dans les jeux enfants, les formes d’alternances comme polyphonies, où une histoire se raconte pour un soi projeté et pour soi-même – entre routines dramaturgiques et créations émergentes. Dans cet extrait, non seulement l’enfant alterne entre les voix, mais elle figure également des activités corporelles telles que marcher, ouvrir une porte.

A l’image de l’extrait précédent, l’alternance peut être mobilisée pour organiser et faire partager une activité complexe constituée de et pour plusieurs ressources sémiotiques (comme chanter en marchant Vs marcher et chanter). On entend couramment des cas dans des répétitions d’orchestre où le chef commente, dit le rythme, chante, etc, bref où les participants oscillent entre des régimes conversationnels et instrumentaux.

Du très régulier au complètement (supposément) aléatoire, l’alternance constitue un phénomène bien plus riche que le simple passage d’une langue à une autre. D’abord parce que ce basculement peut être très marqué ou quasi-accidentel; dialectique, embrassé ou intriqué. Ensuite parce que, pour autant qu’on puisse les repérer comme remarquables, nous sommes régulièrement (quotidiennement) pris dans, et invités à des ajustements. Donner des coudes et dire bonjour.



Cadence | Opération par laquelle la parole tend à organiser ses accents toniques selon un patron régulier. Processus rythmique qui offre au locuteur des appuis lui permettant de clarifier son discours, de parler vite ou longtemps, de susciter l'adhésion et l'enthousiasme.

Toute parole s'organise rythmiquement. La parole la plus quotidienne présente des attaques ou des accents plus ou moins réguliers. C'est dans ce "plus ou moins" que s'anime la question de la cadence dans cette collection : dans quelles situations une parole se cadence-t-elle ? Quels appuis apportent la cadence ? Que fait-on avec de la cadence ?

Battre la mesure

Dans cet extrait d’un discours électoral d’Obama, au cours duquel il lance son célèbre motto "Yes we can", on entend comment la parole s'organise selon un raffermissement des accents toniques en un patron régulier. Le discours se cadence. Cette cadence est ensuite reprise à son compte et à sa manière par la foule : "We want change".
La cadence n’est en effet pas toujours monolithique dans la parole : elle fluctue, elle peut souvent s’entendre comme un processus. On entend un discours en voie de cadencement, ou tendanciellement cadencé, comme dans cet extrait où un mineur anglais en grève appelle à la solidarité et à la justice, dans cette performance de Patti Smith, ou encore dans ce messsage d'un politicien américain atypique (écouter aussi We are now the generation on the fight back).

Cadences dialoguées

Il arrive qu'une cadence se forme au sein d'une situation d'interlocution, dans le jeu d'alternance des prises de parole. Les locuteurs construisent alors ensemble une cadence, comme dans cette pseudo annonce publicitaire par les Fabulous Trobadors, ou dans cet extrait d’un sketch des Monty Python (écouter aussi Les prières dans les langues).

Cadences martelées

Certaines paroles sont remarquable par l'extrémisme de leur cadencement, dans la mesure où elles ne fonctionnent pas sur l'alternance régulière de temps forts et de temps faibles, mais accentuent toutes les syllabes. C'est le cas de cette lecture de Charles Pennequin. Le paradoxe de ces cadences martelées peut s'énoncer ainsi : tout en étant les paroles au tempo le plus régulier qu'on puisse imaginer, ce sont peut-être les moins rythmiques qui soient.

Entraînement

On l'a entendu avec Obama, un des effets les plus évidents de la cadence est celui de l’entraînement. On peut délibérément chercher à entraîner l’autre comme dans cet extrait où Fabrice Luchini récite La Fontaine (écouter aussi Colette Magny dans La Bataille). Elle peut parfois aller jusqu'à provoquer un effet de transe sur soi et sur les autres (écouter aussi : Fabienne Tabard, Dedication to the takling of the Beast and the Dragon, Santa Cruz).

Structuration

Le plus souvent, la cadence fonctionne comme structuration du discours, puisqu'elle le découpe en unités signifiantes distinctes : c'est ce qu'on peut entendre dans cette déclaration de Dominique de Villepin en marge du procès Clearstream. De manière plus paradigmatique encore, cet extrait d'un documentaire vantant une méthode contre le bégaiement montre comment le handicap est surmonté en découpant les énoncés en syllabes indépendantes martelées.

Singularisation

La cadence peut être mobilisée pour singulariser un message comme ce générique de radio américaine, ou encore cet extrait de message amoureux sur un répondeur dans lequel l'appelant tente une forme particulièrement cadencée (à partir des paroles d'une chanson du groupe Black Flag). Elle peut s’avérer d’un grand secours pour  ou lire une longue question dans un temps imparti lors d’un jeu, ou constituer un ressort dramatique comme dans cet extrait d’un film de Fassbinder.

Esthétique de la cadence

La cadence contribue facilement à l'esthétisation d'une parole, que ce soit dans la récitation classique, comme ici Maria Casarès, dans des lectures de poésie contemporaine (écouter Ne surtout pas s’endormir, We bomb), des documents de poésie sonore (I shot Reagan), des morceaux de slam ou de rap (écouter Double Time, I'm that nigger, Hebs), ou encore des chants traditionnels.

Saturation et conviction

L'usage de la cadence comme stratégie de saturation est perceptible dans les paroles serrées qui progressent sans espacement. Ce type de rythme à flux tendu rend difficile l'interruption aussi bien que l'interlocution. C'est par exemple évident dans cette intervention de l'avocat Philippe Bilger. C'est une stratégie de conviction. Il n'est donc pas étonnant qu'on observe un cadencement très fort des paroles politiques. La satire qu'en propose Chaplin en est un exemple saisissant.

Activité

Certaines paroles se cadencent parce qu'elles sont indexées sur des activités extérieures : c’est le cas d’une course de chevaux commentée, d’une vente aux enchères, ou encore d’un accouchement accompagné. Dans d'autres situations, c'est l'invitation à apprendre quelque chose, à attacher sa ceinture de sécurité, à exercer sa prononciation, qui va cadencer le discours. 
La cadence peut enfin apparaître comme un moyen de faire quelque chose ensemble, comme dire un poème ou bien être ensemble le temps d’un rituel religieux ou d’une manifestation (voir l'entrée Choralités).

Choralité | Propriété d'une parole dite à plusieurs. Selon que sa forme est plus ou moins unie ou multiple, organisée ou spontanée, la choralité marque soit une subordination à une norme, soit la constitution en temps réel d'un sujet d'énonciation collectif.

Le premier exemple que nous donnons de la choralité est paradoxal : il s’agit d’un moment de prière collective dans une église évangélique. On entend le brouhaha régulier d'individus qui sont unis par la même activité (s’adresser à Dieu), mais parlent, ou murmurent chacun de leur côté. C’est une forme chorale a minima, dans laquelle les individus sont à la fois ensemble et séparés (écouter aussi Va y avoir du monde dans l'entrée Sympathies).

La collection va distinguer deux grandes familles de choralités : l’unisson, qui peut être produit de diverses façons, et des formes de paroles distribuées, où un même discours se répartit entre plusieurs locuteurs. Cette distinction en recoupe une autre : les discours collectifs préexistants (rituels ou scénarisés), et ceux où la parole chorale se constitue spontanément autour d’une activité partagée.

Unissons

La choralité la plus élémentaire est sans nul doute la forme de l’unisson, dans laquelle plusieurs individus disent la même chose en même temps. Un moyen simple de produire un unisson est d’exiger d’un groupe qu’il imite un locuteur principal qui donne le ton et l’exemple, comme fait le chef des jeunesses pétainistes et ses disciples, l’officiant et ses ouailles, le leader d’un groupe de supporters, le maître d’école et ses élèves, ou encore un manifestant instruisant une chaîne d’amplification humaine. L’unisson s'impose aussi par l'usage et la répétition comme dans cette cérémonie d'une secte californienne.

Parfois la répétition se produit davantage par un jeu d’entraînement que d’autorité, comme dans cet extrait du film Down by Law de Jim Jarmusch, ou dans cette scène de catch. 

Quand la voix-modèle se retire ou se fond dans la masse chorale, le chœur donne l’impression d’être émancipé, comme dans la récitation scolaire de poésie ou de tables de multiplications, dans les "hakas" des All-Blacks, ou bien sûr dans certaines performances théâtrales.

Un cas particulier de choralité est celui où un leader lance un appel auquel le groupe répond par un autre énoncé. Cela peut s’entendre à la messe, dans des manifestations de rue, au Guignol, dans des séances d'instruction de tir de la police nationale, dans cette chasse aux sorcières des Monty Python.

Dans cette action du collectif DurEs à Queer à Nantes en 2010, on peut entendre une multiplicité de modes de choralité écrite : d'abord un unisson ("Où sont mes droits ?"), puis une prise de parole une à une sur un même modèle ("Je suis pédé où sont mes droits ? Je suis gouine où sont mes droits ?", puis une réponse collective à un appel ("Et qu'est-ce qu'on veut ? L'égalité des droits !").

Choralités distribuées

La choralité peut évidemment prendre des formes plus subtiles que l’unisson. Un mode très répandu est ainsi la répartition d’un même discours entre deux locuteurs. C’est le cas des duos de comiques ou de troubadours, des orateurs pourvus d’interprètes, des hypnotiseurs qui travaillent à deux, voire, plus exceptionnellement, de personnages de Jacques Rivette faisant mine de se rappeler des souvenirs d’enfance érotiquement partagés.

La composition duale semble la plus courante dans ce type de distribution pré-établie (c’est d’ailleurs le cas dans une prière telle qu’on a pu l’entendre, avec un leader et un groupe qui suit). En revanche, on va trouver dans les formes plus libres, plus quotidiennes, des distributions, ventilations réparties sur un nombre très variable de locuteurs.

Choralités en émergence

Ces choralités se construisent dans le présent de la parole: plusieurs personnes font ensemble la même chose, chacune à sa façon, mais en poussant la parole dans une direction commune, c’est-à-dire en partageant une activité. On peut ainsi assister à l'émergence d'un sujet collectif. Ces activités peuvent être très diverses :
- apprendre ou répéter, comme ces enfants de deux ans qui apprennent un poème avec leurs parents ; de même un collectif d’artistes qui répète une chorale parlée, ou bien un comédien et un réalisateur qui enregistrent un générique radiophonique (écouter aussi Tu me l'écris je peux p'têtre te dire).
- raconter une histoire, comme Marguerite Duras et Gérard Depardieu dans Le Camion ou ce couple relatant un incident de vacances.
- observer ou décrire, que ce soit dans le cadre d'un safari, d'un commentaire sportif, de la supervision de répétitions de danse, de la préparation et simulation de voltiges en patrouille.
- répondre ensemble aux questions d’un tiers, comme ces anciens camarades questionnés par un documentariste, les 4 membres de Pink Floyd s'exprimant tour à tour, les cinéastes Straub et Huillet  parlant d’une seule voix, ou bien encore ces adolescents qui construisent collectivement une définition de l’adolescence.
- improviser un discours collectif, comme dans cette performance du collectif W, voire dans cet échange entre deux bébés.
- jouer à décliner des synonymes, comme dans cet extrait du film Masculin Féminin de Jean-Luc Godard.
- se défendre ou se justifier face à une ouvrière récalcitrante, ou à une grave accusation permettant de faire émerger une cohésion de copines.
- réfléchir ensemble, comme dans cette réunion de travail de l’Encyclopédie de la parole.
- simplement dîner entre amis pour parler d’un plat que l’on a pu cuisiner ou bien établir des traductions et descriptions d’ingrédients. 

Enfin, une représentation particulièrement élaborée de choralité entremêlant différents locuteurs, différents textes et différentes langues : un extrait de la pièce A-Ronne 2 de Luciano Berio.

Combinaison | Qualité d’une parole qui avance en recomposant et réorganisant les éléments qui la constituent. Tout à la fois répétition et variation, reprise et déclinaison, combine et combinatoire, la combinaison est une ressource poétique autant que rhétorique. 

Un exemple classique de combinaison nous est donné par Molière dans cette fameuse scène du Bourgeois Gentilhomme. Monsieur Jourdain veut écrire dans une lettre les paroles ‘belle Marquise, vos beaux yeux me font mourir d’amour” mais “tournées à la mode, bien arrangées comme il faut”. Il demande au maître de philosophie de lui “dire un peu, pour voir, les diverses manières dont on les peut mettre”, tout en insistant qu’il ne veut que “ces seules paroles-là dans le billet” : l’aspect fini et exclusif de l’ensemble des termes ne laisse au maître de philosophie d’autre possibilité que de les recombiner de toutes (ou presque) les façons possibles. 

Combinaisons ontologiques

Le langage est par essence combinatoire : parler consiste au fond à combiner un ensemble fini d’éléments, en particulier le lexique dont on dispose à un moment donné. Ce n’est que quand cet ensemble d’éléments se trouve, pour diverses raisons, restreint à un petit nombre d’éléments, que le phénomène de la combinaison devient apparent. Ainsi quand une personne s’adresse à un chien avec les seules instructions “couché” “assis” et “debout”.

Mais on peut combiner d’autres éléments que les mots. Dans cet enregistrement, deux bébés dialoguent au moyen exclusif de la seule syllabe “da”, laquelle est affectée de différentes intonations combinées, montantes et descendantes. C’est cette combinaison intonative qui leur permet de mimer la forme de la conversation. 

Dans cet autre extrait, une enfant française combine non pas des mots à proprement parler mais des sons inspirés de l’idée qu’elle se fait de la langue anglaise: la combinaison de ces sons lui permet d’inventer un charabia original, de la même manière presque que le poète dadaïste Raoul Hausmann en son temps.

Combinaisons fermées

Les exemples les plus frappants de combinaisons sont ceux où l’on trouve un discours composé exclusivement de permutations d’un tout petit nombre d’éléments. 

La stratégie combinatoire la plus mathématique consiste à épuiser systématiquement tous les agencements possibles. C’est ce que fait, trois siècles après Molière, le poète Brion Gysin avec ses Permutation poems, dont le premier, I am that I am, est le plus connu : il combine les cinq mots de cet énoncé biblique de toutes les façons pour aboutir à un poème de 5x4x3x2x1=120 vers (notons que Gysin ne déduit pas les doublons produits par le fait que les éléments “I” et “am” sont répétés dans l’énoncé de départ). 

La combinaison d’un tout petit nombre d’éléments est parfois utilisée comme technique conceptuelle. C’est ce qu’on peut entendre dans cette conférence de presse de Donald Rumsfeld où l’alors Secrétaire à la Défense croise les deux termes “known” and “unknown” pour ébaucher quelque chose comme une épistémologie personnelle : il y a ce que l’on sait que l’on sait ; il y a ce qu’on sait qu’on ne sait pas ; et il y a ce qu’on ne sait pas qu’on ne sait pas (notons que Rumsfeld n’épuise pas ici la combinaison puisqu’il néglige le quatrième terme de la combinaison, à savoir ce qu’on ne sait pas que l’on sait). 

Notre collection montre d’autres exemples de ce genre de permutations fermées, mais qui ne manifestent pas de volonté d’épuisement : pour une raison liée à son activité, le locuteur dispose dans ces cas d’un nombre limité de mots dont l’usage dépend d’une action extérieure (voir l’entrée Indexations). Ainsi quand on s’amuse à nommer les couleurs qui apparaissent sur l’écran du jeu Guitar Hero ; qu’on joue à Les Chiffres et les lettres, ou qu’on commente un match de foot en nommant un à un les joueurs au moment où ils ont le ballon. 

Combinaisons ouvertes

Les combinaisons les plus courantes sont néanmoins celles où un nombre fini d’éléments se voit redistribué tout en se mélangeant à d’autres termes de circonstance. Plus la récurrence des mêmes termes est espacée, plus la combinaison est ouverte. 

Parmi les combinaisons ouvertes mais encore serrées, on trouve des situations où le discours du locuteur s’appuie principalement sur un petit nombre de mots ou d’expressions qui ressortent régulièrement et dans le désordre : ainsi de ces deux personnes (Cherche chève, Allez poulette) qui s’adressent ici encore à un chien (l'adresse animale est décidément propice aux combinaisons). Ou encore cet homme pris d’une crise de panique dans un avion. 

Dans des documents comme Mer agitée des pluies, Nine seventy five, Calculer une intégrale, ou I dupli u stranu, l’activité professionnelle du locuteur (respectivement présentatrice de la météo marine, commissaire priseur, professeur de mathématiques, coach de gym) comprend le recours obligatoire à un certain nombre de termes experts qui reviennent régulièrement baliser le discours, le ponctuer, le rythmer. Le langage naturel vient délier (au sens culinaire) la répétition obligée de ces termes. 

Dans les exemples ci-dessus, les effets combinatoires semblent purement fortuits. Mais la combinatoire peut également être une ressource rhétorique volontaire. C’est le cas des documents Tapiner dans le 9.2, Des démons, Filles et femmes du monde entier, dans lesquels on entend comment la récurrence d’un petit nombre de mots et leur combinaison permettent d’insister, de reformuler, de convaincre ou d’intimider. De façon plus spectaculaire encore, le commentateur de foot catalan Josep Maria Puyal célèbre un but de Messi en improvisant comme un poème moderniste. 

En poésie, on l’a vu avec Brion Gysin, la permutation est une technique couramment utilisée dans les avant-gardes, en particulier constructivistes. C’est sans doute Gertrude Stein qui l’a le plus pratiquée et systématisée. On peut l’entendre aussi, et cela même sans comprendre l’arabe, dans ce poème récité par Mahmoud Darwich ou encore chez Christophe Tarkos.  

On retrouve souvent ces mêmes effets et ces mêmes stratégies chez les hypnotistes, que ce soit en français ou en anglais. La rhétorique de l’induction hypnotique s’appuie en effet principalement sur un jeu rythmique de répétitions-variations qui permet à la fois d’assoupir la vigilance du patient tout en faisant insensiblement progresser le discours. 

Dans certains cas particuliers, la combinaison se fait au niveau non pas des mots mais des phonèmes, syllabes, voyelles ou consonnes : c’est le cas de Raymond Devos avec les syllabes “sou” et “su”, de ce virelangue qui combine les allitérations en b, de Gherasim Luca dans son célèbre poème Passionnément, ou encore de Raoul Hausmann. 

Combinaisons orbitales

Dans un certain nombre de combinaisons ouvertes, la parole s’organise autour d’un seul élément qui se voit répété, décliné ou conjugué avec d’autres termes. Il est le point d’appui du discours sur lequel viennent s'agréger toutes sortes de variations. 

C'est souvent dans un but d’insistance. Ainsi dans cette interview de Louis-Ferdinand Céline,  la répétition des termes “lourd” et “lourdeur” intervient à chaque fois dans un nouvel agencement qui le relance et lui donne un nouveau poids. D’une manière similaire, ce coach allemand de développement personnel articule tout son discours autour du terme “problème”, en en faisant tour à tour le sujet ou le prédicat de ses énoncés. De même dans ce monologue illuminé du métro avec le mot “clochard”. 

Un phénomène particulier de ces combinaisons orbitales : la parole tourne autour d’un seul terme qui varie dans ses formes grammaticales (qu’en rhétorique on appelle “polyptotes”). Par exemple ce message téléphonique, où se combinent les énoncés “il m’a appelé, “je vais le rappeler”, “je l’ai appelé”, “je dois le rappeler”, “pour le rappeler”, “merci de m’avoir rappelé”. On entend un usage similaire des polyptotes dans cet autre poème de Christophe Tarkos, ou encore chez Allen Ginsberg. 

Combinaisons accidentelles

Il arrive que ce soit l’incompréhension ou les erreurs à répétition d’un des participants qui produisent des combinaisons involontaires.

Cela peut se passer dans le cadre d’un dialogue. Ainsi Fernand Raynaud, dans ce disque édité à l’attention de ses amis, qui s’amuse malicieusement de l’incapacité qu’a le dénommé Jacky Bernard à présenter son numéro. On retrouve presque exactement la même situation (la malice en moins) dans ce dialogue téléphonique en Estonie. 

Dans la veine “conceptualisation politique” de Donald Rumsfeld cité plus haut, quoique d’une logique moins rigoureuse, on trouve cet extrait d’un discours de Nicolas Sarkozy. 

Mais c’est le comique Pierre Repp qui reste le maître et le génie de cette (fausse) maladresse, en reprenant, mixant et combinant de façon vertigineuse les mots et les expressions, les sonorités et les syllabes.

Compression | Stratégies visant à réduire, raccourcir, comprimer, contracter une parole. La compression permet de gagner du temps ou du souffle. Elle crée des effets de vélocité, de brouillage, de bouillie ou de cryptage.

Compresser, c’est réduire le volume que prend quelque chose. Dans le domaine de la parole, on pourrait dire qu’un énoncé est compressé quand il nous apparaît plus court que ce à quoi nous nous attendions. La langue parlée est riche de stratégies visant à gagner du temps, à éviter les redondances, à abréger, à résumer, à synthétiser, à percuter. La compression est parfois aussi le résultat d’une précipitation, d’un trouble, d’une émotion, d’une idiosyncrasie. 

La collection s’est attachée à distinguer différents types de compressions, en fonction non seulement des procédés employés mais aussi de l’échelle du discours  sur laquelle ils s’exercent.

Compression par accélération du débit 

Une parole peut d’abord être compressée dans la mesure où le locuteur parle plus vite que la norme (environ 5 syllabes par seconde dans un grand nombre de langues), comme ici  M. Liochon interviewé pour Le petit rapporteur. Dans d’autres cas, c’est un effet de style, comme dans le rap double-time, les virelangues ou chez certains commissaires-priseurs étatsuniens, un défi comme dans les "speed-debates" organisés dans des universités américaines, ou la conséquence d’une grande émotion comme ici Jean-Luc Delarue. 

Compression articulatoire 

L’accélération du débit s’accompagne souvent d’une déformation de la prononciation, comme quand Michel Rocard est pris par le feu d'une explication très technique. On l’entend aussi dans cet extrait du film La BM du Seigneur de Jean-Charles Hue, ou dans cette interview de Françoise Sagan expliquant elle-même que sa dactylo est obligée de ralentir la vitesse de défilement du magnétophone pour étirer sa parole et distinguer les mots.

Les mots sont mangés d’une manière similaire dans cette scène de répétition d’un atelier théâtre extraite du film L’Esquive, où une scène de Marivaux est dite à toute vitesse par un acteur dont le trouble produit un effet d’emboutissage des syllabes les unes dans les autres — de même dans cette lecture d’une lettre d’excuses devant un conseil de discipline. Dans cet entretien radiophonique, c’est la reprise des termes de l’intervieweur qui produit la compression articulatoire.

Ce phénomène est exacerbé jusqu’à lui donner une dimension ironique ou burlesque dans cette interview du criminel Charles Manson, dans cet extrait du film Hibernatus, ou encore dans cette performance de Dario Fo. De même, dans ce micro-trottoir de 1971, l’humoriste Jean Sas, marmonne et précipite une partie de ses questions, déconcertant son interlocuteur. 

La compression articulatoire trouve son expression la plus stylisée chez le poète Jaap Blonk, lequel expurge méthodiquement les voyelles et diphtongues d'une phrase répétée jusqu’à sa quasi-disparition. 

Compression morphologique 

La compression morphologique désigne des cas où des mots ou locutions sont littéralement abrégés. Ce type d’abréviations est très courant dans la parole ordinaire, que ce soient les syncopes (“d’bout”), les apocopes (“ciné”), les aphérèses (“bus”).

Ainsi, dans cette autre scène du film L'Esquive, le personnage produit les syncopes “t’ça”, “que’que”, “v’là”.

Quand Patrick Modiano cite le célèbre vers de Baudelaire, « Mais le vert paradis des amours enfantines », soit qu’il estime la référence littéraire suffisamment connue de son interlocuteur, soit qu'il recule soudain devant la répétition du mot “enfance”, il fait une apocope en amputant le mot "enfantines" de ses deux dernières syllabes.

D'autres types d'abréviations, très courantes dans la langue usuelle, en particulier dans certains jargons d’entreprise, sont les acronymes ou les sigles : ainsi dans ce document. Leur caractère cryptique peut être une ressource comique, comme dans cet extrait d'un spectacle de Grand Magasin ou dans cette parodie d'interview d'un analyste de la Bourse. Cela peut être aussi une ressource ludique, comme dans ce battle entre adolescentes.

Compression syntaxique

Une autre manière de compresser le discours, c'est de faire subir des élagages aux énoncés dans leur structure même : suppression des articles, des pronoms, des prépositions, et jusqu'à des pans entiers de l'énoncé. Ainsi l'asyndète est une figure qui réduit un énoncé en en supprimant les liens logiques et les conjonctions, comme chez le journaliste Jean-François Kahn emporté par sa verve.

Ce genre de compression syntaxique peut aussi relever du procédé poétique : on l’entend dans cette lecture d'Olivier Cadiot, ou de Jérôme Game :  les énoncés sont coupés comme arbitrairement, obligeant l'auditeur à reconstituer mentalement les moitiés manquantes, avec toutes les équivoques afférentes.

Compression référentielle

Relèvent peut-être également de la compression, à une autre échelle, les procédés par lesquels un mot ou un son expriment une action ou une émotion et se substituent ainsi à des pans entiers de discours. Ainsi les pronoms (personnels, démonstratifs, relatifs), d'une certaine manière, compressent les énoncés pour lesquels ils valent : ils peuvent être systématiquement décompressés à condition d'avoir connaissance du contexte. 

À ce titre, l’onomatopée est une stratégie de compression très efficace, par exemple pour ce témoin d’un accident de la route, dont le récit mime la rapidité et la brutalité de l’événement. Les poètes et les acteurs savent parfaitement jouer du pouvoir d’évocation et d’ambiguïté des onomatopées : ainsi le futuriste Marinetti dans son poème Battaglia di Adrianopoli ou Louis de Funès dans un autre extrait d'Hibernatus.

Dans un registre moins spectaculaire, un gardien d'immeuble compresse dans un petit sifflement l'exaspération qu'il éprouve vis-à-vis des occupants de l'immeuble dont il a la charge. On peut aussi penser que le sifflement vient ici prendre la place du mot qui ne lui vient pas aux lèvres et qu'il n'a pas le temps de chercher. Dans cet autre extrait, c'est l'esclaffement du locuteur qui exprime tout son sentiment vis-à-vis de la question posée. 

De nombreuses autres stratégies de compression référentielles ou rhétoriques pourraient ici être répertoriées. Un deuxième extrait d'Olivier Cadiot montre par exemple l'usage ironique qu'il fait du "et cetera" : compression de tout un implicite donné comme obvie mais ouvrant en réalité sur une multiplicité d'interprétations laissées à la fantaisie de l'auditeur. 

Enjeux symboliques de la compression

Un exemple particulier de compression référentielle nous est donné par certaines formules ou certains slogans : quand des femmes scandent "Oui Papa, oui Chéri, oui Patron, y'en a marre !",  c'est une partie importante des revendications féministes qui est compressée dans cette désignation synthétique du patriarcat.

De même, il arrive que dans un mot ou deux soit contenu tout un implicite très formalisé : c'est le cas du "oui" du mariage qui est une compression de tout le contrat matrimonial tel qu'il vient d'être énoncé par l'autorité étatique ou religieuse. Dans un extrait de la cérémonie de mariage de Diana Spencer et du Prince Charles, on peut ainsi entendre comment le "I will" prononcé par les époux est lourd de tout ce qu'il représente pour l'État britannique, la Royauté anglaise, l'Église anglicane, la famille Windsor, et le consentement d’un couple princier.

Emphase | Phénomène par lequel une parole s'exhibe, s'écoute, s'expose, se donne en représentation. Théâtrale ou toute en retenue, l'emphase est produite par la mobilisation de tel ou tel paramètre de la parole : l'intonation, l'articulation, l'accentuation, le rythme, le lexique ou l'espacement.

Le mot emphase n'a pas, en français, les mêmes connotations que le mot anglais emphasis. Tel qu'on peut le lire sur un synthétiseur, emphasis est une opération d'altération du signal sonore, agissant sur l'amplitude et la fréquence. Au titre de jeu sur l'ampleur, on peut parler d'emphase à propos de paroles qui amplifient certaines de leurs caractéristiques. C'est ainsi qu'on peut trouver des emphases selon les différents paramètres sonores (volume, timbre, hauteur, durée) et langagiers (lexique, prosodie).

Accentuation

On peut trouver de l'emphase par accentuation dans cette déclaration du comédien Laurent Terzieff ou dans cette plaidoierie de Jacques Vergès, dont les points d'appui sur certaines syllabes, ou plus ponctuellement encore sur certains phonèmes, accentuent un ton qui donne de l'importance à la situation d'énonciation et entend se mettre à la hauteur de sa solennité. Dans cette intervention télévisée de Marine Le Pen, les mots "délirant" et "charia" sont fortement appuyés, de sorte que l'emphase y est employée comme un stabylo. De même Fabrice Luchini nous fait entendre comment les accents peuvent rendre une parole emphatique (insistance sur le "gr" de "grelot"), alors que d'autres effets font emphase, comme les ruptures de volume, les changements de débit et même les décrochements de niveaux de considération. L'emphase par accentuation se retrouve typiquement dans les énoncés publicitaires ou encore les bandes annonces de film, qui y puisent une force de conviction. De la même manière, on peut l'entendre opérer comme un outil quasi pédagogique dans cette voix off de documentaire animalier ou avec cet animateur rappelant les règles du jeu d'une émission télévisée.

Quand le souffle agit

Quand le metteur en scène baroque Eugene Green dit un extrait de Bérénice, un souffle soutient la parole, semble dire l'importance de la prise de la parole en deçà des termes énoncés. On pourrait dire que ce souffle implique l'hyper-prononciation et la sur-exposition de l'accent du locuteur (comme on peut l'entendre chez ce grand-père qui raconte une histoire, chez cette petite fille utilisant ces codes déclamatoires propres au conte, ou dans ce discours d'André Malraux où le ton appelle une hauteur qui rend la longueur de certaines phrases ou la mention de la salle de bain plus ou moins folles).

Nous pouvons retrouver cet écart entre le contenu et l'élan intonatif dans cette déclaration de Léon Blum. Si cet écart n'est pas visé pour son effet dramatique, la déclamation théâtrale l'implique, comme cela est notable chez Sarah Bernardt. Comme l'enregistrement date de 1912, on peut imaginer qu'il nous fait entendre une diction typique de l'époque. Pour autant, cette emphase dans le dire théâtral se poursuit de nos jours, comme peut le montrer cet extrait d'une mise en scène de Marc François où l'emphase semble dosée à proportion de l'effet dramatique attendu. C'est d'ailleurs l'un des points communs de forme entre le théâtre et la parole politique (ce qu'on peut vérifier en écoutant cette déclaration de Dominique de Villepin, ou plus ouvertement, ce militant du Modem, ou encore l'annonce de la mort de Kim-Jong où le discours a tout d'une mise en scène).

Moulinettes

Cette façon de projeter la déclamation dans un espace qui doit dépasser les frontières de l'auditoire, est fréquemment associée à un enroulement prosodique, une sorte d'emballement rythmique, comme on peut l'entendre dans une présentation d'émission de Frédéric Mitterrand, dans une longue réplique dite par Gérard Depardieu ou dans le slam de Julien Delmaire dont le ton est modifié au moment de commencer sa performance. À ce moment-là, on entend le décrochement de ton entre le verbe quotidien et le dire des vers de poésie. Dans cette récitation par Maria Casarès, s'il n'y a pas vraiment d'emportement du volume de la voix ou d'accentuation particulièrement marquée, il y a une concentration dans la diction, un dépouillement tel que le soin dans la prononciation et le stéréotype de l'intonation doivent donner charge et singularité à la prise de parole. Cette manière d'appeler l'attention permet d'ajouter un caractère emphatique à une parole qui, pourtant, est quasiment chuchotée et dépourvue d'ampleur (écouter Je suis venu te dire que je m'en vais et Ecoute mon grand).

La perte de contrôle

Le locuteur se lance et laisse sa parole dépasser les intentions spectaculaires qui ont pu motiver son emportement. C'est ainsi que le Dictateur met en scène son énervement jusqu'à temporairement perdre sa voix, alors que l'aspect performatif de cet emportement se donne pour hors du commun et entend tirer de son effort un caractère extraordinaire. Sur ce plan, quand l'emphase par le volume de la voix est poussée jusqu'à éprouver le grain du locuteur, le détimbrage (Monsieur Hollande, I found nirvana), prend une dimension viscérale. Tout est alors monté comme si le locuteur n'avait pas assez de ses cordes vocales pour parler et devait convoquer des ressources organiques plus profondes (comme ce chef en colère dont les consignes dépassent le volume de l'orchestre). Quand elle n'est pas dans la voix, l'emphase peut être dans les mots, mais tient dans le même paradoxe d'une volonté de s'affranchir de la maîtrise de soi. Elle peut être une marque de défiance ou avoir pour fonction de souligner un franc-parler, de chercher à le valoriser comme un courage intempestif. 

Ces jeux peuvent être évolutifs. Si l'emphase s'installe progressivement, la perte de contrôle est elle-même instable. L'emportement de Klaus Kinski peut par exemple valoir comme la marque de sa colère, sinon de son désir de la trouver. Et, bien entendu, le procédé peut être utilisé avec d'autres émotions, comme l'enthousiasme (Ça vous prend au ventre, Now my body is in tumulto) ou l'hyper-ferveur. Et quand le locuteur ne maîtrise plus ses effets, il est même fréquent d'entendre l'emphase tourner à vide. La force argumentative est alors nettement plus flottante, ce qui permet de nuancer plus ou moins volontairement le propos, en ajoutant la détresse (I'm not happy with you, Vous, ronds de cuir) à la révolte. Le crescendo peut être corrélé à une perte de contrôle, de sorte qu'un effet caricatural accompagne l'excès.